Die Ausstellung IN BETWEEN widmet sich dem Moment dazwischen: wenn eine Ordnung ihre Gültigkeit verliert, während die nächste noch nicht feststeht. Ihr Ausgangspunkt ist die Architektur.
Architektur lässt sich kaum ausstellen. Zeigen kann man nur ihre Modelle, Pläne und Bilder. Sie selbst ist immer schon da, als jener Rahmen, in dem alles andere gezeigt wird. Wer ein Bild an die Wand hängt, vertraut darauf, dass die Wand hält. Die Kunst kann dieses Vertrauen befragen.
IN BETWEEN versteht Architektur als Reibungsfläche der Kunst, im engeren wie im weiteren Sinne. Im engeren Sinne ist sie gebaute Form. Im weiteren Sinne ist sie Vorstellung, der Entwurf einer Ordnung, nach der Menschen leben sollen. Jedes Gebäude ist ein Versprechen an die Zukunft, und jedes Versprechen kann gebrochen werden. Utopie und Ruine sind keine Gegensätze. Sie sind zwei Zustände desselben Entwurfs.
Was Kunst und Architektur verbindet, hat Donald Judd in einem Wort gefasst: Proportion. Über sie schrieb er: „It could almost be the definition of art and architecture.“ Die Proportion ist das Maß, an dem sich Bild und Bau gleichermaßen messen lassen müssen. Sie entscheidet, ob ein Raum trägt und ob eine Form überzeugt. Gerade deshalb ist sie der Punkt, an dem die Reibung am stärksten ist.
Die fünf Kernpositionen von Tobias John, Yeil Joo, Dennis Kauzner, Andreas Schmid und Vladimir Seleznev setzen genau dort an, jede auf ihre eigene Weise. Sie behandeln Architektur nicht als feste Struktur. Sie verschieben ihre Maßverhältnisse, verzerren sie oder lösen sie auf. In ihren Arbeiten wird das Gebaute wieder zum Gedachten.
Ergänzt werden sie durch Arbeiten von Nucleo und Klaus Osterwald sowie durch Werke aus der Sammlung der Galerie. Die Zusammenstellung ist bewusst eklektisch. Sie verzichtet auf eine lineare Erzählung und setzt stattdessen auf Ko-Existenz. So wird die Galerie selbst zur Reibungsfläche. Denn auch sie ist Architektur: der Raum, der alle anderen Räume dieser Ausstellung enthält.
The exhibition IN BETWEEN is devoted to the moment in between: when one order loses its validity while the next has not yet been established. Its point of departure is architecture.
Architecture can hardly be exhibited. One can only show its models, plans, and images. It is always already there, as the frame in which everything else is shown. Whoever hangs a picture on a wall trusts that the wall will hold. Art can question that trust.
IN BETWEEN understands architecture as a surface of friction for art, in both the narrow and the broad sense. In the narrow sense, it is built form. In the broad sense, it is an idea: the design of an order according to which people are meant to live. Every building is a promise to the future, and every promise can be broken. Utopia and ruin are not opposites. They are two states of the same design.
What connects art and architecture, Donald Judd captured in a single word: proportion. He wrote of it: “It could almost be the definition of art and architecture.” Proportion is the measure against which image and building alike must be judged. It decides whether a space holds and whether a form convinces. That is precisely why it is the point where the friction is greatest.
The five core positions of Tobias John, Yeil Joo, Dennis Kauzner, Andreas Schmid, and Vladimir Seleznev begin exactly there, each in its own way. They do not treat architecture as a fixed structure. They shift its proportions, distort them, or dissolve them. In their works, the built becomes the imagined once again.
They are complemented by works by Nucleo and Klaus Osterwald as well as pieces from the gallery’s collection. The selection is deliberately eclectic. It forgoes a linear narrative and relies instead on co-existence. In this way the gallery itself becomes a surface of friction. For it, too, is architecture: the space that contains all the other spaces of this exhibition.
Die Skulpturenserie Wunschloses Unglück von Tobias John befragt das Verhältnis von Raum, Zeit und Material und untersucht die vermeintliche Stabilität unserer räumlichen Wahrnehmung. Ausgangspunkt sind vertraute Alltagsgegenstände, deren Formen sich über ihre ursprünglichen Dimensionen hinaus in den Raum ausdehnen.
Was zunächst als gewöhnliches Bett oder als Kleiderständer erkennbar bleibt, verwandelt sich durch physische Streckung in eigenständige, beinahe animistische Körper. Der aus der digitalen Bildwelt bekannte Begriff des „Glitches“ kommt hier seiner etymologischen Bedeutung — dem „Ausrutschen“ — nahe, ein Abweichen von einer scheinbar kontrollierten Ordnung.
In der Arbeit wird diese Störung aus dem Digitalen in die materielle Realität übertragen. Glas, Holz, Metall und Textilien werden zu Trägern einer räumlichen Verzerrung, die ihre gewohnten Eigenschaften und Funktionen infrage stellen. Die strenge, sterile Architektur des Galerieeingangs verstärkt den Eindruck eines Ortes jenseits vertrauter räumlicher und zeitlicher Ordnungen.
Tobias John’s sculpture series Wunschloses Unglück questions the relationship between space, time, and material and examines the supposed stability of our spatial perception. Its starting points are familiar everyday objects whose forms extend into space beyond their original dimensions.
What at first remains recognizable as an ordinary bed or a clothes rack is transformed through physical stretching into autonomous, almost animistic bodies. The term “glitch,” familiar from the world of digital images, here comes close to its etymological meaning — a “slip” — a deviation from a seemingly controlled order.
In the work, this disruption is transferred from the digital into material reality. Glass, wood, metal, and textiles become carriers of a spatial distortion that calls their accustomed properties and functions into question. The austere, sterile architecture of the gallery entrance reinforces the impression of a place beyond familiar spatial and temporal orders.
Die Installation Miragio von Yeil Joo untersucht das Versprechen eines besseren Lebens durch Architektur und dessen Verwandlung in ein gesellschaftliches Ideal. Ausgangspunkt sind die „utopischen“ Wohn- und Stadtentwürfe von Le Corbusier, dessen Vorstellung einer rational organisierten, funktionalen und zugleich menschenwürdigen Lebenswelt die Architektur der Moderne nachhaltig prägte.
In ihren farbigen Arbeiten übersetzt Joo Wohnungsgrundrisse in dreischichtige Bildobjekte aus Beton, Holz und Plexiglas, deren Aufbau die materiellen und räumlichen Elemente moderner Wohnungen widerspiegelt. Die Farbigkeit greift Le Corbusiers Polychromie architecturale auf, mit der er Farbe als wesentliches Gestaltungsmittel architektonischer Räume verstand.
Im Zentrum der Installation steht ein hochhausartiges Objekt, auf dessen Glasfläche sich ein Video spiegelt, das die Verheißungen eines neuen, schöneren Wohnens inszeniert. Während Le Corbusiers Architektur noch von der Hoffnung auf eine neue gemeinschaftliche Lebensordnung getragen war, erscheint das moderne Hochhaus zunehmend als Projektionsfläche privater Wünsche und gesellschaftlicher Statusvorstellungen.
Yeil Joo’s installation Miragio examines the promise of a better life through architecture and its transformation into a social ideal. Its point of departure is the “utopian” housing and urban designs of Le Corbusier, whose vision of a rationally organized, functional, and at the same time humane living environment left a lasting mark on modernist architecture.
In her colorful works, Joo translates apartment floor plans into three-layered pictorial objects made of concrete, wood, and Plexiglas, whose construction mirrors the material and spatial elements of modern apartments. The color scheme takes up Le Corbusier’s Polychromie architecturale, in which he understood color as an essential means of shaping architectural space.
At the center of the installation stands a tower-like object on whose glass surface a video is reflected, staging the promises of a new and more beautiful way of living. While Le Corbusier’s architecture was still carried by the hope for a new communal order of life, the modern high-rise increasingly appears as a projection surface for private desires and social notions of status.
Die Arbeiten von Dennis Kauzner bewegen sich an der Grenze zwischen Malerei, Skulptur und architektonischem Entwurf. Seine Bildwelten zeigen fragmentierte Innenräume, perspektivische Konstruktionen und architektonische Strukturen, die sich einer eindeutigen räumlichen Zuordnung entziehen.
Geometrische Ordnungen treffen auf expressive Farbflächen, organische Formen und Spuren eines scheinbar unkontrollierbaren Wandlungsprozesses. In seinen reliefartigen Arbeiten verlassen architektonische Elemente die zweidimensionale Bildebene und entwickeln eine eigene, zwischen Modell und Fragment angesiedelte Körperlichkeit.
Die Räume wirken zugleich konstruiert und beschädigt, vertraut und fremd, als wären sie Überreste einer Architektur, die niemals vollständig existiert hat. Zwischen präzise gezogenen Linien und malerischer Auflösung entsteht eine Spannung, in der das Versprechen architektonischer Ordnung immer wieder infrage gestellt wird.
Dennis Kauzner’s works move along the border between painting, sculpture, and architectural design. His pictorial worlds show fragmented interiors, perspectival constructions, and architectural structures that resist any clear spatial assignment.
Geometric orders meet expressive fields of color, organic forms, and traces of a seemingly uncontrollable process of transformation. In his relief-like works, architectural elements leave the two-dimensional picture plane and develop a physicality of their own, situated between model and fragment.
The spaces appear at once constructed and damaged, familiar and strange, as if they were the remains of an architecture that never fully existed. Between precisely drawn lines and painterly dissolution, a tension arises in which the promise of architectural order is called into question again and again.
In seinen beiden Lichtarbeiten Raumbewegung 1 und 2 untersucht Andreas Schmid das Verhältnis von Linie, Farbe, Licht und architektonischem Raum. Der Künstler, dessen Schaffen wesentlich durch die Auseinandersetzung mit chinesischer Kalligraphie geprägt ist, versteht die Linie nicht nur als zeichnerisches Element, sondern als Mittel zur Veränderung unserer Raumwahrnehmung.
Auf grau lackierten, kastenförmigen Bildkörpern sind Leuchtstoffröhren in Rot, Gelb, Orange und Weiß befestigt, deren diagonale Anordnung über die Begrenzungen der Kästen hinausgreift. Die geometrischen Kompositionen erinnern an den Suprematismus Kasimir Malewitschs, der mit der Befreiung von Form und Farbe aus ihrer gegenständlichen Bindung eine neue Vorstellung von Raum entwickelte.
Das farbige Licht überlagert die festen Oberflächen und erzeugt ein Spannungsverhältnis zwischen Begrenzung und Ausdehnung, Körper und immaterieller Erscheinung. Zwischen der physischen Präsenz der Kästen und der scheinbar grenzenlosen Ausbreitung des Lichts entsteht ein räumlicher Schwebezustand, der die gewohnte Trennung zwischen Bild, Objekt und Umgebung infrage stellt.
In his two light works Raumbewegung 1 and 2, Andreas Schmid examines the relationship between line, color, light, and architectural space. The artist, whose practice is shaped substantially by his engagement with Chinese calligraphy, understands the line not merely as a graphic element but as a means of altering our perception of space.
Fluorescent tubes in red, yellow, orange, and white are mounted on gray-lacquered, box-shaped picture bodies, their diagonal arrangement reaching beyond the boundaries of the boxes. The geometric compositions recall the Suprematism of Kazimir Malevich, who developed a new conception of space by freeing form and color from their representational ties.
The colored light overlays the solid surfaces and creates a tension between boundary and expansion, body and immaterial appearance. Between the physical presence of the boxes and the seemingly boundless spread of light, a spatial state of suspension arises that calls the familiar separation between image, object, and surroundings into question.
Jenseits des Ruinenwerts ist eine Serie von Bildobjekten, die auf gefundenen Möbelteilen entstehen. Auf ausrangierten Tischplatten preiswerter IKEA-Möbel, die auf den Straßen Hamburgs gefunden wurden, sind imaginierte Ruinen nationalsozialistischer Architektur dargestellt, darunter das Haus der Kunst in München und Albert Speers nie realisierte Volkshalle.
Ausgangspunkt ist Speers Theorie des Ruinenwerts, nach der Architektur so konzipiert werden sollte, dass selbst ihre Ruinen noch von der Größe und Macht ihrer Erbauer zeugen. In den Arbeiten trifft die Vorstellung monumentaler Dauerhaftigkeit auf die materielle Vergänglichkeit industriell gefertigter Alltagsgegenstände.
Durch die Überlagerung dieser beiden antagonistischen Ebenen verschiebt sich die Wahrnehmung der dargestellten Architektur. Die weggeworfene Tischplatte verliert ihre ursprüngliche Funktion und wird zum Träger historischer Erinnerung. Der Titel reflektiert die Idee des ewigen Monuments aus einem anderen zeitlichen und materiellen Kontext heraus.
Jenseits des Ruinenwerts (Beyond Ruin Value) is a series of pictorial objects created on found pieces of furniture. On discarded tabletops of inexpensive IKEA furniture, found on the streets of Hamburg, imagined ruins of National Socialist architecture are depicted, among them the Haus der Kunst in Munich and Albert Speer’s never-realized Volkshalle.
The starting point is Speer’s theory of ruin value, according to which architecture should be conceived so that even its ruins would still bear witness to the greatness and power of its builders. In the works, the idea of monumental permanence meets the material transience of industrially manufactured everyday objects.
Through the superimposition of these two antagonistic levels, the perception of the depicted architecture shifts. The discarded tabletop loses its original function and becomes a carrier of historical memory. The title reflects on the idea of the eternal monument from a different temporal and material context.